Paul
Celan (Chernivtsi, 23 de noviembre de 1920 - París, 20 de abril de 1970) Poeta
alemán de origen judío rumano y habla alemana, considerado por la crítica
internacional como el más grande lírico en alemán de la segunda posguerra.
En
1942 sus padres fueron deportados y murieron en un campo de concentración,
mientras que él fue recluido en un campo de trabajo. Liberado en 1944 viajó a
Bucarest, donde trabajó en una editorial, luego abandonó Rumania en 1947. En
1970, cuando su obra había sido
reconocida por la crítica alemana, se suicidó, arrojándose al Sena.
Publicamos, en primer término, su enigmático poema Fuga de muerte.
De este poema tomó Rüdiger
Safranski el título de su biografía de
Martin Heidegger: Un maestro de Alemania.
Con Heidegger, Celan mantuvo una gran tensión. "La lectura en Friburgo tuvo un éxito excepcional: 1.200 personas me
escucharon durante una hora conteniendo la respiración, después, Heidegger vino
hacia mí –". La frase de la carta a su esposa se interrumpe en ese punto. Al día siguiente,
Celan visitó la cabaña de Heidegger en la Selva Negra, pero se negó a ser
fotografiado al lado del filósofo. Esperó
inútilmente el arrepentimiento de Heidegger por su aprobación del
régimen de Hitler.
Luego,
publicamos su discurso El Meridiano,
pronunciado en octubre de 1960, al recibir el premio Georg Büchner Darmstadt
Fuga de muerte
Traducción de Moisés Perera Lezama
Negra leche del alba la bebemos por la tarde la bebemos al mediodía y en la mañana la bebemos de noche bebemos y bebemos cavamos una tumba en los aires donde no hay opresión Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe escribe cuando oscurece a Alemania tu pelo dorado Margarete escribe eso y sale frente a la casa y brillan las estrellas silba a sus perros silba a sus judíos caven una tumba en la tierra nos ordena vamos toquen para el baile Negra leche del alba te bebemos de noche te bebemos en la mañana y al mediodía te bebemos por la tarde bebemos y bebemos Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe escribe cuando oscurece a Alemania tu pelo dorado Margarete Tu pelo cenizo Sulamith cavamos una tumba en los aires donde no hay opresión Grita ustedes caven más hondo en la tierra los demás canten y toquen empuña el fierro en el cinto lo blande sus ojos son azules ustedes entierren las palas más hondo los demás sigan tocando para el baile Negra leche del alba te bebemos de noche te bebemos al mediodía y en la mañana te bebemos por la tarde bebemos y bebemos un hombre habita en la casa tu pelo dorado Margarete tu pelo cenizo Sulamith juega con las serpientes Grita toquen más dulcemente la muerte la muerte es un maestro
de Alemania
grita tañan más sombríamente los violines para que asciendan cual humo
en el aire
para que tengan una tumba en las nubes donde no hay opresión Negra leche del alba te bebemos de noche te bebemos al mediodía la muerte es un maestro de Alemania te bebemos por la tarde y en la mañana bebemos y bebemos la muerte es un maestro de Alemania su ojo es azul te acierta con bala de plomo te acierta preciso un hombre habita en la casa tu pelo dorado Margarete atiza sus perros contra nosotros nos regala una tumba en el aire juega con las serpientes y sueña la muerte es un maestro de Alemania tu pelo dorado Margarete tu pelo cenizo Sulamith |
El meridiano
Discurso a propósito de la concesión del Premio Georg
Büchner
Darmstadt, 22 de octubre de 1960
Traducción de Pablo Oyarzún R.
Señoras y señores:
1 El arte es,
ustedes lo recuerdan, un ser marionetesco, yámbico-pentápodo, y — esta
propiedad está refrendada también mitológicamente por la alusión a Pigmalión y
su creatura— falto de hijos.
Bajo tal
especie, constituye el objeto de una conversación, que tiene lugar en un
cuarto, no, pues, en la Conserjería, una conversación que, esto lo barruntamos,
podría ser proseguida sin fin si nada interviniese.
Pero algo
interviene.
2 El arte viene
otra vez. Viene otra vez en otro poema de Georg Büchner, en el“Woyzeck”, entre
otras anónimas gentes y —si se me permite llevar por esta senda una expresión
de Moritz Heimann acuñada a propósito de “La muerte de Dantón”— bajo una
todavía “más lívida luz de tormenta”. El mismo arte vuelve, también en este
tiempo enteramente otro, a aparecer abiertamente, presentado por un pregonero
de feria, ya no referible, como durante aquella conversación, a la “ardiente”,
“bullente” y “radiante” creación, sino al lado de a la creatura y a la “nada”
que “lleva puesta” esa creatura, —el arte aparece esta vez en figura simiesca,
pero es el mismo, al punto lo hemos reconocido por su “casaca y sus calzas”.
Y viene
también —el arte— con un tercer poema de Büchner a nosotros, con “Leoncio y
Lena”, aquí ya no se puede reconocer tiempo ni iluminación, pues estamos “en
fuga hacia el Paraíso”, “todos los relojes y calendarios” deben ser prontamente
“destrozados”, o bien “prohibidos”, —pero poco antes son exhibidas “dos
personas de ambos sexos”, “dos autómatas famosos en todo el mundo han llegado”,
y un hombre, que a propósito de sí mismo proclama que él es “acaso el tercero y
más notable de ambos”, nos insta, “en tono estridente”, a admirar lo que
tenemos ante los ojos: “¡Nada más que arte y mecanismo, nada más que cubierta
de cartón y relojería!”
El arte
aparece aquí con mayor cortejo que hasta ahora, pero, y salta a la vista, está
entre sus similares, es el mismo arte: el arte que ya conocemos. —Valerio, ése
es sólo otro nombre para el pregonero.
3 El arte, señoras
y señores, es también, con todo lo que le pertenece y lo que habrá de
añadírsele, un problema, y uno, como se ve, susceptible de transformación, de
vida tenaz y prolongada, es decir, eterna.
Un problema
que permite a un mortal, Camille, y a uno que sólo puede ser comprendido a
partir de su muerte, Dantón, hilvanar palabras y palabras unas tras otras. Del
arte se puede hablar con fácil abundancia.
4 Pero, cuando se
habla del arte, nunca falta alguien que está presente y... en verdad no
escucha.
De manera
más exacta: alguien que escucha y aguza el oído y observa... y luego no sabe de
qué se hablaba. Pero que escucha al que habla, que lo “ve hablar”, que ha
percibido habla y figura, y también, a la vez —¿quién podría, aquí, en el
dominio de este poema, ponerlo en duda?—, y también, a la vez, aliento, es
decir, dirección y destino.
Esa es,
ustedes lo saben desde hace rato, pues ella, que tantas veces es citada y no
por azar, viene a ustedes con cada nuevo año —ésa es Lucile.
5 Lo que ha
intervenido durante la conversación se abre paso sin miramientos, llega con
nosotros a la Plaza de la Revolución, “arriban las carretas y se detienen”.
Los
pasajeros están allí, en número total, Dantón, Camille, los otros. Todos ellos,
aquí también, tienen palabras, palabras ricas en arte, que profieren
persuasivamente, Büchner sólo necesita aquí citar de vez en vez, se habla del
ir-juntos-a-la-muerte, Fabre hasta quisiera morir “doblemente”, cada uno está a
la altura, —sólo un par de voces, “algunas” —anónimas— “voces”, encuentran que
todo esto “ya sucedió una vez y es aburrido”.
Y aquí,
donde todo toca a su fin, en los largos instantes en que Camille —no, él no, no
él mismo, sino uno que ha llegado en la carreta—, en que este Camille muere
teatralmente —casi querría uno decir: yámbicamente— una muerte que sólo dos
escenas después, por una palabra ajena a él —y que le es tan próxima—, podemos
sentir como la suya, cuando alrededor de Camille el pathos y la sentenciosidad
afirman el triunfo del “muñeco” y los “hilos”, allí está Lucile, la ciega para
el arte, la misma Lucile, para quien el lenguaje tiene algo personal y
perceptible, una vez más, con su repentino “¡Viva el Rey!”
Después de
todas las palabras habladas en la tribuna (es el cadalso) —¡qué palabra!
Es la
contra-palabra, es la palabra que rompe el “hilo”, la palabra que ya no se
inclina ante los “mirones y los caballitos de gala de la historia”, es un acto
de libertad. Es un paso.
6 Por cierto, se
lo escucha —y puede que esto no sea ninguna casualidad, en vista de lo que
ahora, hoy, por tanto, oso decir sobre ello—, se lo escucha, de buenas a
primeras, como una convicta adhesión al “ancien régime”.
Pero aquí no
se honra —permítanle ustedes destacar esto expresamente a uno que creció
también con los escritos de Piotr Kropotkin y Gustav Landauer—, aquí no se
rinde homenaje a ninguna monarquía y a ningún ayer que merezca ser conservado.
Se rinde
homenaje aquí a la majestad de lo absurdo que da testimonio de la presencia de
lo humano.
7 Esto, señoras y
señores, no tiene ningún nombre fijo de una vez por todas, pero creo que es...
la poesía.
8 “—¡ah, el arte!”
Me quedé suspendido, ya lo ven ustedes, de esta frase de Camille.
Se puede,
estoy enteramente consciente de ello, leer esta frase de una manera u otra, se
le puede poner diversos acentos: el agudo de hoy, el grave de lo histórico
—también de lo histórico-literario—, el circunflejo —signo extensivo— de lo
eterno.
Pongo —no me
queda otra elección—, pongo el agudo.
9 El arte —”ah, el
arte”: éste posee, junto a su capacidad de transformación, también el don de la
ubicuidad—: también se lo puede volver a encontrar en el “Lenz”, también aquí
—me permito enfatizarlo—, tal como en la “Muerte de Dantón”, a manera de
episodio.
10 “En la sobremesa
Lenz estaba otra vez de buen humor: se habló de literatura, se hallaba en su
dominio...” “...El sentimiento
de que todo lo creado posee vida está por encima de esas dos cosas, y es el
único criterio en asuntos de arte...”
11 Aquí he solamente
entresacado dos frases, mi mala conciencia con respecto al acento grave me
prohibe no llamar la atención de ustedes sobre esto enseguida, —este pasaje
tiene, más que todos los otros, relevancia histórico-literaria, se lo debe
saber leer en conjunto con la ya citada conversación en la “Muerte de Dantón”,
aquí la concepción estética de Büchner encuentra su expresión, desde aquí se
llega, abandonando el fragmento sobre Lenz de Büchner, a Reinhold Lenz, el
autor de las “Observaciones sobre el teatro”, y más allá de éste, es decir, del
Lenz histórico, aun más lejos, atrás, al literariamente tan pródigo
"Elargissez l'Art” de Mercier, este pasaje abre perspectivas, aquí está el
naturalismo, aquí está anticipado Gerhart Hauptmann, aquí también han de
buscarse y hallarse las raíces sociales y políticas de la poesía de Büchner.
12 Señoras y
señores, el que yo no deje sin mención aquello, tranquiliza, en verdad, aunque
sólo pasajeramente, mi conciencia, pero también les muestra a ustedes, y con
esto intranquiliza mi conciencia de nuevo, —les muestra a ustedes que no llego
a desembarazarme de algo que parece estar estrechamente relacionado con el
arte.
Lo busco
también aquí, en el “Lenz”, —me permito llamarles la atención al respecto.
Lenz, o sea,
Büchner, tiene, “ah, el arte”, palabras muy despreciativas para el “idealismo”
y sus “muñecos de madera”. Les contrapone, y aquí siguen las inolvidables
líneas sobre la “vida de lo ínfimo”, las “palpitaciones”, las “insinuaciones”,
la “mímica sutilísima, apenas perceptible”, —les contrapone lo natural y
creatúrico. Y esta concepción del arte la ilustra él de la mano de una
experiencia:
13 “Cuando ayer
ascendí, bordeando el valle, vi sentadas sobre una piedra a dos muchachas: una
se enlazaba el cabello, la otra la ayudaba; y caía la dorada cabellera, y un
rostro grave y pálido, y sin embargo tan joven, y el vestido negro, y la otra
afanada tan meticulosamente. Los cuadros más bellos, más íntimos de la vieja
escuela alemana apenas pueden dar un atisbo de todo eso. Uno quisiera ser a
veces una cabeza de Medusa, para poder convertir en piedra a un grupo así, y
llamar a las gentes.”
14 Señoras y
señores, atiendan ustedes, por favor: “Uno quisiera ser una cabeza de Medusa”,
para... ¡aferrar lo natural como lo natural por medio del arte!
Uno quisiera
no significa aquí, por cierto: yo quisiera.
15 Este es un
salirse de lo humano, un aventurarse fuera en un dominio vuelto hacia lo
humano, y extrañador —el mismo en que la figura simiesca, los autómatas y, por
lo tanto, ...ay, también el arte, parecen estar en casa.
No habla así
el Lenz histórico, así habla el Lenz de Büchner, aquí hemos escuchado la voz de
Büchner: el arte preserva para él, también aquí, algo extrañador.
16 Señoras y
señores, he puesto el acento agudo; lo mismo que a mí no quiero ocultarles a
ustedes que he tenido, con esta pregunta por el arte y por la poesía —una
pregunta entre otras preguntas—, que con esta pregunta he tenido que ir a
Büchner por propia iniciativa, aunque no a pleno arbitrio, para buscar la suya.
Pero ya ven
ustedes: el “tono estridente” de Valerio, cada vez que hace su aparición el
arte, no se ha de pasar por alto.
Estas son, y
ciertamente la voz de Büchner me impulsa a esta conjetura, antiguas y
antiquísimas extrañezas. Que hoy me detenga en esto con semejante obstinación
está quizás en el aire —en el aire que tenemos que respirar.
17 ¿No hay acaso
—así tengo que preguntar ahora—, no hay en Georg Büchner, en el poeta de la
creatura, un cuestionamiento, quizá sólo a medias audible, a medias consciente,
pero no por ello menos radical o, por eso mismo, precisamente, radical en el
sentido más propio, un cuestionamiento del arte, desde esta dirección? ¿Un
cuestionamiento al cual tiene que volver toda poesía de hoy, si quiere seguir
preguntando? En otras palabras, las cuales se saltan algunas cosas: ¿hemos de
partir, como acontece hoy en muchas partes, del arte como de algo dado y que
tiene que presuponerse incondicionadamente, debemos, para expresarlo con toda concreción,
pensar —digamos— hasta las últimas consecuencias a Mallarmé, ante todo?
18 Me he anticipado,
me he adelantado —no lo suficiente, lo sé—, vuelvo al “Lenz” de Büchner, al
—episódico— diálogo, pues, que se mantuvo “de sobremesa” y en el cual Lenz “estuvo
de buen humor”.
Lenz ha
hablado largamente, “ya sonriente, ya serio”. Y ahora, después que el diálogo
ha terminado, se dice de él, y, por tanto, de aquél que se ocupa de las
cuestiones del arte, pero al mismo tiempo, también, del artista Lenz: “Se había
olvidado completamente de sí mismo.”
Pienso en
Lucile, al leer esto: leo: él, él mismo.
Quien tiene
el arte en la mira y en la mente, ése —estoy aquí en la narración sobre Lenz—,
ése está olvidado de sí. El arte procura lejanía del yo. El arte exige aquí, en
una determinada dirección, una determinada distancia, un determinado camino.
19 ¿Y la poesía? ¿La
poesía, que tiene que andar, con todo, el camino del arte? ¡Entonces aquí
estaría dado efectivamente el camino hacia la cabeza de Medusa y hacia el
autómata!
20 No busco ahora
una salida, sólo sigo preguntando, en la misma dirección, y, así lo creo,
también en la dirección dada por el fragmento sobre Lenz.
¿Quizás
—sólo pregunto—, quizás camina la poesía, como el arte, con un yo olvidado de
sí, hacia eso extrañador y ajeno, y se pone —pero ¿dónde?, pero ¿en qué lugar?,
pero ¿con qué?, pero ¿cómo qué?— otra vez en libertad?
Entonces
sería el arte el camino que la poesía tendría que recorrer —ni menos, ni más.
Lo sé, hay
otros caminos, más cortos. Pero también la poesía se nos adelanta a veces. La
poésie, elle aussi, brûle nos étapes.
21 Dejo al olvidado
de sí, al que se ocupa del arte, al artista. En Lucile creí encontrarme con la poesía,
y Lucile percibe el habla como figura y dirección y aliento—: busco, también
aquí, en este poema de Büchner, lo mismo, busco a Lenz mismo, lo busco —como
persona, busco su figura: por mor del lugar de la poesía, por mor de la
liberación, por mor del paso.
22 El Lenz de
Büchner, señoras y señores, quedó como fragmento. ¿Debemos indagar al Lenz
histórico para enterarnos de la dirección tuvo esta existencia?
“Su
existencia era para él una carga necesaria. —Así iba viviendo...” Aquí se interrumpe
la narración.
Pero la
poesía intenta, como Lucile, ver la figura en su dirección, la poesía se
adelanta. Sabemoshacia dónde va viviendo, cómo va viviendo hacia allá.
“La muerte”,
se lee en una obra aparecida en 1909 sobre Jakob Michael Reinhold Lenz —viene
de la pluma de un docente moscovita, de nombre M. N. Rosanov—, “la muerte como
redentora no se hizo esperar largamente. En la noche del 23 al 24 de mayo de
1792 fue encontrado Lenz, exánime, en una de las calles de Moscú. Fue sepultado
a costa de un noble. Su última morada permaneció desconocida.”
Así había
ido viviendo hacia allá.
Él: el
verdadero, el Lenz de Büchner, la figura büchneriana, la persona, que pudimos
percibir en la primera página de la narración, el que “anduvo el 20 de enero
por la montaña”, él —no el artista ni el que se ocupaba con cuestiones del
arte, él como un yo.
23 ¿Encontramos tal
vez ahora el lugar en que estaba lo ajeno, el lugar en que la persona pudo
liberarse, como un yo —enajenado—? ¿Encontramos un lugar semejante, un
semejante paso?
“...sólo se
le hacía incómodo a veces no poder andar de cabeza.” Este es él, Lenz. Este es,
creo yo, él y su paso, él y su “Viva el rey”.
24 “...sólo se le
hacía incómodo a veces no poder andar de cabeza.”
Quien anda
de cabeza, señoras y señores, —quien anda de cabeza tiene al cielo como abismo
bajo sí.
25 Señoras y
señores, hoy es cosa de todos los días reprocharle a la poesía su “oscuridad”.
—Permítanme ustedes, en este sitio y sin rodeos —¿pero es que no hay algo aquí
que se ha abierto abruptamente?—, permítanme ustedes citar aquí una sentencia
de Pascal, una sentencia que he leído hace algún tiempo en León Chestov: “Ne
nous reprochez pas le manque de clarté puisque nous en faisons profession”
—Esto es, creo yo, si no la oscuridad congénita, en todo caso la que le
sobreviene a la poesía, por mor de un encuentro, desde una lejanía o ajenidad
—acaso proyectada por ella misma—.
26 Pero tal vez hay,
y en una misma y única dirección, dos clases de ajenidad —una al lado de la
otra, estrechamente.
27 Lenz —es decir,
Büchner— anduvo aquí un paso más que Lucile. Su “Viva el Rey” ya no es una
palabra, es un enmudecimiento terrible, le corta a él —y también a nosotros— el
aliento y la palabra.
Poesía: eso
puede significar un cambio de aliento. ¿Quién sabe, quizá la poesía recorre el
camino —también el camino del arte— por mor de un cambio de aliento semejante?
¿Quizá logre ella, puesto que lo ajeno, es decir, el abismo y la cabeza de
Medusa, el abismo y los autómatas, parecen estar, sí, en una dirección, —quizá
logre ella aquí discernir entre ajeno y ajeno, tal vez aquí precisamente se
atrofie la cabeza de Medusa, tal vez aquí precisamente fracasen los autómatas
—por este único breve instante? ¿Tal vez aquí, con el yo —con el yo enajenado,
liberado aquí y de esta manera—, tal vez aquí se libere también un Otro?
¿Quizás el
poema a partir de allí es él mismo... y puede, entonces, de este modo carente
de arte, libre de arte, andar sus otros caminos, y, entonces, también los
caminos del arte —andarlos una y otra vez?
Quizás.
28 ¿Quizás sea
lícito decir que en cada poema queda inscrito su “20 de enero”? ¿Quizás lo
nuevo en los poemas que hoy se escriben sea precisamente esto: que aquí se
intenta, de la manera más clara, permanecer en el pensativo recuerdo de tales
datas?
¿Pero no
trazamos todos la escritura de nuestros destinos a partir de tales datas? ¿Y
hacia qué datas seguimos escribiéndonos?
29 ¡Pero si el poema
habla! Permanece en el recuerdo pensativo de sus datas, pero —habla.
Ciertamente, siempre habla únicamente por propia cuenta de la cosa que le es
propia, personalísima.
Pero pienso
—y este pensamiento apenas puede sorprender a ustedes ahora—, pienso que desde
siempre pertenece a las esperanzas del poema hablar precisamente de este modo
también por cuenta de la cosa ajena —no, esta palabra no puedo emplearla más—,
hablar precisamente de este modo por la cosa de un Otro —quién sabe, quizás por
la cosa de un totalmente Otro.
Este “quién
sabe”, al que me veo arribar ahora, es lo único que por mi cuenta puedo añadir,
también hoy y aquí, a las antiguas esperanzas.
Quizás, así
tengo que decirme ahora, —quizás hasta es pensable un mutuo encuentro de este
“totalmente Otro” —me valgo aquí del socorro de un consabido giro— con un
“otro” no demasiado lejano, un “otro” muy cercano —pensable siempre y
nuevamente.
El poema se
demora o porfía en espera —una palabra que ha de ser referida a la criatura— en
tales pensamientos.
Nadie puede
decir cuán largamente la pausa de aliento —el esperar y el pensamiento—
perdurará todavía. Lo “célere”, que desde siempre estuvo “afuera”, ha ganado en
aceleración; el poema lo sabe, pero se dirige impertérritamente a ese “Otro”,
que él piensa como algo alcanzable, algo que ha de ser puesto en libertad,
vacante acaso, y, a la vez, vuelto —digamos: como Lucile— hacia él, hacia el
poema.
30 Ciertamente, el
poema —el poema hoy— muestra, y esto tiene que ver, creo yo, pero sólo
indirectamente, con las dificultades —que no han de ser menospreciadas— de la
elección de las palabras, con la caída más rápida de la sintaxis o con el
sentido más despierto para la elipsis, —el poema muestra, esto es
inconfundible, una fuerte proclividad al enmudecimiento.
Se afirma
—permítanme ustedes, después de tantas formulaciones extremas, también ésta,
ahora—, el poema se afirma en el borde de sí mismo, se llama y se trae de
vuelta, para poder persistir, incesantemente, desde su Ya-no-más a su
Siempre-todavía.
31 Pero este
Siempre-todavía del poema sólo puede ser un hablar. No, por tanto, lenguaje a
secas, y tampoco, es presumible, “correspondencia” basada en la palabra.
Sino habla
actualizada, puesta en libertad bajo el signo de una individuación ciertamente
radical, pero que permanece advertida, al mismo tiempo, de los límites que le
están trazados por el lenguaje, de las posibilidades que le están abiertas por
el lenguaje.
Pero este
Siempre-todavía del poema sólo puede encontrarse en el poema del que no olvida
que habla bajo el ángulo de inclinación de su existir, el ángulo de inclinación
de su creaturidad.
Entonces el
poema sería —todavía más nítidamente que hasta ahora— lenguaje, vuelto figura,
de un individuo solo —y, en su ser más íntimo, presente y presencia.
32 El poema es
solitario. Es solitario y está en camino. Quien lo escribe, le permanece
entregado.
Pero ¿no
está el poema, por eso mismo, y así, pues, ya aquí, en el encuentro —en el
misterio del encuentro?
33 El poema quiere
ir hacia un Otro, necesita a ese Otro, necesita un enfrente. Lo busca, se
profiere en pos de él.
Cada cosa,
cada ser humano es para el poema, que se endereza a lo Otro, una figura de ese
Otro.
La atención
que el poema trata de dedicarle a todo lo que sale a su encuentro, su más agudo
sentido para el detalle, para el contorno, la estructura, el color, pero
también para las “palpitaciones” y las “insinuaciones”, todo eso no es, creo
yo, ningún logro del ojo que compite (o concurre) con aparatos que día a día
son más perfectos, es más bien una concentración que permanece memoriosa de
todas nuestras datas.
“La
atención” —permítanme ustedes citar aquí, del ensayo sobre Kafka de Walter
Benjamin, una frase de Malebranche—, “la atención es la oración natural del
alma.”
34 El poema se
convierte —¡bajo qué condiciones!— en poema de uno que percibe —que todavía
sigue percibiendo—, vuelto hacia lo que aparece, que interroga e interpela a
esto que aparece; se convierte en diálogo —a menudo es un diálogo desesperado.
Sólo en el
espacio de este diálogo se constituye lo interpelado, se reúne en torno al yo
que lo interpela y lo nombra. Pero en este presente lo interpelado y que, a
través del nombrar, ha llegado a ser, por decirlo así, tú, trae consigo su ser
otro. Aún en el aquí y ahora del poema —el poema mismo siempre tiene, pues,
únicamente este presente único, irrepetible, puntual—, aún en esta inmediatez y
cercanía.
Nosotros,
cuando hablamos así con las cosas, insistimos siempre en la pregunta por su
procedencia y su destino: una pregunta “que permanece abierta”, “que no llega a
ningún término”, que señala hacia lo abierto y vacío y libre —estamos bien
lejos, afuera.
El poema
busca, creo yo, también este lugar.
35 ¿El poema?
¿El poema con
sus imágenes y tropos?
36 Señoras y
señores, ¿de qué hablo, entonces, propiamente, cuando hablo, desde esta
dirección, con estaspalabras, del poema —no, de el poema?
¡Hablo,
pues, del poema que no hay!
El poema
absoluto —¡no, esto ciertamente no hay, no puede haberlo!
Pero bien
hay, con cada poema real, hay, con el poema menos pretencioso, esta pregunta
irrecusable, esta pretensión inaudita.
37 ¿Y qué serían
entonces las imágenes?
Lo percibido
y por percibir por única vez, siempre de nuevo por única vez y sólo ahora y
sólo aquí. Y el poema sería, por lo tanto, el lugar en que todos los tropos y
metáforas quieren ser conducidasad absurdum.
38 ¿Exploración de
topos?
¡Desde luego! Pero a la luz de lo que ha
de ser explorado: a la luz de la u-topía.
¿Y el
hombre? ¿Y la criatura?
En esta luz.
¡Qué
preguntas! ¡Qué demandas!
Es tiempo de
revirar.
39 Señoras y
señores, estoy al final —estoy de nuevo al comienzo.
Elargissez
l'Art! Esta pregunta viene a nosotros con su antigua, con su nueva,
inquietante, extrañeza. Fui con ella a Büchner —he creído volver a encontrarla
allí.
Tenía
también preparada una respuesta, una contrapalabra “luciliana”, quería oponer
algo, estar allí con mi contradicción:
¿Ampliar el
arte?
No. Sino que
anda con el arte a tu estrechez más propia. Y ponte en libertad.
Yo he,
también aquí, en presencia de ustedes, andado este camino. Fue un círculo.
El arte, y,
entonces, la cabeza de Medusa también, el mecanismo, los autómatas, lo
extrañador y tan difícil de discernir, acaso, por último, no más que una
ajenidad —el arte sigue viviendo.
40 Dos veces, con la frase de Lucile “Viva el
Rey”, y cuando bajo Lenz se abrió el cielo como abismo, pareció estar allí el
cambio de aliento. Quizá también, cuando traté de hacer rumbo hacia aquello
lejano y ocupable, que finalmente sólo se hizo visible en la figura de Lucile.
Y una vez habíamos arribado también, desde la atención dedicada a las cosas y a
la creatura, en la cercanía de algo abierto y libre. Y por último en la
cercanía de la utopía.
41 La poesía,
señoras y señores —: ¡esta declaración de infinitud de aquello que es pura
mortalidad y puro balde!
42 Señoras y
señores, permítanme ustedes, puesto que de nuevo estoy en el comienzo, volver a
preguntar una vez más, en toda brevedad y desde otra dirección, por lo mismo.
Señoras y
señores, hace algunos años escribí una pequeña cuarteta —ésta:
“Voces desde
el camino de la ortiga: / Ven sobre tus manos hacia nosotros. / Quien solitario
está con la lámpara, / no tiene más que su mano para leer.”
Y hace un
año, en recuerdo de un fallido encuentro en Engadina, llevé al papel una
pequeña historia, en la cual hice andar a un hombre “como Lenz” por la montaña.
Había
trazado la escritura de mi destino, lo mismo una vez que la otra, desde un “20
de enero”, desde mi “20 de enero”.
Me
encontré... conmigo mismo.
43 ¿Se anda,
entonces, cuando se piensa en poemas, se anda con poemas por tales caminos?
¿Son estos caminos sólo caminos en círculo, rodeos de ti a ti? Pero son
también, a la vez, entre tantos otros caminos, caminos por los cuales el
lenguaje adquiere voz, son encuentros, caminos de una voz a un tú que percibe,
caminos creaturales, proyectos de existencia acaso, un anticipado enviarse
hacia sí mismo, en busca de sí mismo... Una suerte de regreso al hogar.
44 Señoras y
señores, llego al final —llego, con el agudo que tenía que poner, al final
de... “Leoncio y Lena”.
45 Y aquí, en las
últimas dos palabras de este poema, tengo que andar prevenido.
Tengo que
cuidarme, como Karl Emil Franzos, el editor de aquella “Primera Edición Crítica
Completa de las Obras y Manuscritos Póstumos de Georg Büchner”, que apareció
hace ochenta y un años en Sauerländer, en Frankfurt am Main, —¡tengo que
cuidarme de no leer, como mi coterráneo, aquí reencontrado, Karl Emil Franzos,
el “commode”, que ahora se usa, como un “venidero”!
Y no
obstante: ¿no hay precisamente en “Leoncio y Lena” esas comillas que
invisiblemente le sonríen a las palabras, que tal vez no quieren ser entendidas
como patitas de ganso, sino, más bien, como orejitas de liebre, vale decir,
pues, como algo no del todo impávido que escucha más allá de sí mismo y de las
palabras?
Desde aquí,
desde el “commode”, por tanto, pero también a la luz de la utopía, emprendo
—ahora— exploración de topos:
Busco la
región desde la cual vienen Reinhold Lenz y Karl Emil Franzos, que me salieron
al encuentro de camino acá, y en Georg Büchner. Busco también, puesto que estoy
de nuevo donde empecé, el lugar de mi propia procedencia.
Busco todo
eso, es cierto, con dedo muy impreciso, porque inquieto, sobre el mapa —sobre
un mapa infantil, como inmediatamente debo confesar.
Ninguno de
estos lugares puede encontrarse, no los hay, pero yo sé donde tendría, sobre
todo ahora, que haberlos, y... ¡encuentro algo!
46 Señoras y
señores, encuentro algo que me consuela también un poco de haber andado en
presencia de ustedes este imposible camino, este camino de lo imposible.
Hallo lo que
vincula y, como el poema, conduce al encuentro.
Hallo algo
—como el lenguaje— inmaterial, pero terreno, terrestre, algo en forma de
círculo, que vuelve sobre sí a través de ambos polos, y —de modo más jovial—
que, al hacerlo, cruza incluso los trópicos, los tropos—: hallo... un
meridiano.
47 Con ustedes y
Georg Büchner y el país de Hesse he creído volver a rozarlo ahora mismo.